De la práctica de la oralidad hacia la página en blanco

Por Cecilia Sorrentino y Blanca Herrera

En el marco del 1º Encuentro de Programas de Creación Literaria y Escritura Creativa de las Américas, Bogotá 2015.

Esta ponencia -que escribimos a cuatro manos con Blanca Herrera- surge de la experiencia en el aula de Usina de Historias. Nuestro propósito es explorar el papel de la memoria y del relato oral en la creación de narraciones escritas.

Usina de Historias es la única asignatura del programa en escritura narrativa de Casa de Letras que aborda exclusivamente el proceso creador, su génesis, práctica y sus obstáculos. El objetivo de la materia es estimular en los alumnos la posibilidad de pensarse a sí mismos como creadores y de reconocer la singularidad de su experiencia en este sentido.

Cecilia Sorrentino, abril de 2015

INTRODUCCIÓN

Queremos compartir con ustedes en este tiempo juntos la experiencia que venimos desarrollando desde el comienzo mismo del programa de formación de escritores en Casa de Letras, en una de sus materias: Usina de Historias, asignatura que pertenece al primer módulo de la carrera, y que encara cuestiones atinentes al proceso creador.

En este caso, nos vamos a referir a uno de los ejes de Usina de Historias: la práctica áulica del relato oral espontáneo en el contexto de la conversación como herramienta eficaz en el proceso de producción de historias que devengan en textos escritos.

El comienzo de una narración pertenece al orden de la ocurrencia.  Una narración puede comenzar de muchas maneras, en cualquier momento: cuando caminamos por la calle, cuando algo que observamos nos atrapa, con un olor, con un sabor.  Surge entonces una imagen, una escena, un personaje, es decir, un germen narrativo.  Lo percibido nos interpela porque encuentra resonancias en huellas que nuestra memoria guarda aunque no sepamos que están allí.  Gianni Rodari lo expresaría poéticamente diciendo que cuando un canto, una piedra es arrojada al estanque de la memoria, produce ondas concéntricas mientras cae y, cuando finalmente toca fondo, remueve la arena haciendo emerger  alguna partícula a la superficie: un recuerdo.

Las historias nacen de imágenes, no de conceptos.  Guardamos imágenes que no siempre sabemos que guardamos.  Guardamos imágenes en las que no siempre vemos una historia que llevar a la escritura.  La práctica del relato oral en el contexto pedagógico de la conversación permite recuperarlas y detectar en ellas la potencia poética desde la que pueden convertirse en el inicio de una narración.

Quien cuenta, a menudo no percibe dónde arraiga la fuerza de su propio relato.  Quien escucha en cambio, detecta lo sorpresivo, lo inesperado, lo anómalo, los aciertos poéticos de la historia, y genera operaciones del pensamiento imaginario que la completan y amplifican.  En el encuentro de ambas miradas emerge el germen narrativo.  Una acción compartida que se transferirá luego a la soledad del propio proceso creador.

El trabajo, el oficio, la experiencia intransferible y singular de la práctica de la escritura, conducirán la narración así comenzada hacia su destino de texto en una página.

Para contarles la experiencia que venimos realizando en este campo, vamos a organizar esta charla del siguiente modo:

– Comenzaremos reflexionando sobre la oralidad, ese territorio que todos ya hemos habitado.  Tanto en la historia personal como en la historia de la humanidad la oralidad precede a la escritura.

– A continuación pensaremos el papel de la memoria como fuente del proceso creador.   Les referiremos experiencias áulicas donde el ejercicio del relato oral y la conversación han favorecido la expresión y el reconocimiento de gérmenes narrativos.

– En tercer lugar abordaremos el tema de la escucha como fuente posible del proceso creador.

– Habiendo orientado la temática hacia la oralidad como herramienta en la producción de historias, nos detendremos en otro aspecto: la oralidad y sus posibilidades para favorecer el desbloqueo en un proceso de escritura.

– Al final de nuestra exposición, habremos situado las prácticas referidas en el punto de partida del camino de la escritura.

1.- La oralidad: un territorio que todos hemos habitado.

El lenguaje es un fenómeno oral.  Los seres humanos nos comunicamos de muchas formas, valiéndonos de todos los sentidos.  La comunicación no verbal, la gestualidad por ejemplo, es sumamente valiosa.  Aún así, el habla es central.

Dondequiera que haya seres humanos, tendrán un lenguaje, y en cada caso uno que existe básicamente como hablado y oído en el mundo del sonido.  El lenguaje es tan abrumadoramente oral que, de entre las miles de lenguas habladas en el curso de la historia, la mayoría de ellas no han llegado a la escritura.  La condición oral básica del lenguaje se ha sostenido hasta el presente.

Es verdad que la escritura, consignación de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente y da una nueva estructura al pensamiento. No obstante, en todos los maravillosos mundos que descubre la escritura, vive la palabra hablada.  Los textos escritos se relacionan de alguna manera, directa o indirecta, con el mundo del sonido, el ambiente natural del lenguaje.  La escritura no puede prescindir de la oralidad.  La expresión oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en absoluto; sin embargo, nunca ha habido escritura sin oralidad.

En su obra Oralidad y escritura, el lingüista Walter Ong señala que la palabra “texto”, de una raíz que significa “tejer”, es etimológicamente más compatible con la expresión oral que con la letra escrita.  El discurso oral se ha considerado como un tejido o cosido: rhapsoidein, “cantar” en griego significa básicamente “coser canciones”.

2.- La memoria, madre de todas las musas.

En las culturas orales el poeta abreva en la memoria para crear el relato que va a narrar a un auditorio, buscando allí su fuente de inspiración.  Es por eso que Homero comienza con la invocación “Cántame Musa”, un llamado dirigido a Mnemosine, la memoria, la madre de las Musas.  El comienzo de la narración es el tejido de unos materiales que provienen de la memoria universal con otros que corresponden al acervo individual del poeta: sus sueños, sus experiencias, sus recuerdos personales, su actualidad.

También el escritor de nuestro tiempo, ante la página en blanco, puede experimentar esa vinculación con la memoria.

En una de sus conferencias en Buenos Aires, Borges alude a la función de la memoria cuando se refiere a la sensación que experimenta al crear: no es la sensación de inventar o de que la escritura dependa de su arbitrio; “las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas”. Y añade que es por eso que, aún como lector, la poesía le da la impresión “no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros”.

Marcel Proust se refirió a esa preexistencia de este modo: “Para escribir un libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene, en el sentido corriente, que inventarlo, porque ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo.  El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor”.

Así, en el instante previo a la escritura, tenemos a nuestra disposición el mundo: una suma de datos, de experiencias, de conflictos, el mundo dado en bloque, sin un antes y un después, el mundo como memoria individual y colectiva.

El principio de la escritura supone un recorte de ese mundo, para hacer narrable aquella historia que el creador busca contar.

En El arte de empezar y el arte de acabar Ítalo Calvino hace alusión a que los antiguos tenían una clara conciencia de la importancia del instante previo.  Como decíamos unos párrafos atrás, era el momento de invocar a Mnemosine, la diosa que custodia y administra el gran tesoro de la memoria, de la que forman parte todos los mitos, todas las epopeyas, todos los cuentos.

La llamada a la Musa, su invocación, era a la vez una elección y un renunciamiento, y con éste un adiós, un gesto de complicidad con la multitud de héroes, con la infinidad de tramas, que quedarían –esta vez- sin contar.

3.- La escucha como fuente del proceso creador.

En la práctica áulica de Usina de Historias, el alumno está liberado de la exigencia de la página en blanco. Es invitado a contar un relato oral a partir de una consigna, pero no se le pide que lo busque, sino que lo deje aparecer como respuesta a la consigna misma o a los relatos que escucha de sus compañeros.  La consigna opera como un objeto arrojadizo que en su caída despierta imágenes, asocia escenas, voces, tiempos, espacios.

En la ronda de relatos, pueden destacarse dos momentos: el de los hallazgos y el de su multiplicación.

a) Hallazgos:

En la premura de la oralidad el narrador acierta. Y quien escucha señala precisamente los aciertos.

Una de las primeras consignas propone traer el recuerdo de un objeto que se ha perdido y que se desearía recuperar.  Veamos algunos ejemplos de los relatos que aparecen.

Dice Carolina:

“Era un pañuelo de mano, no descartable, de tela, lila y blanco.  Resulta que cuando era chica lo que yo más quería era tener un perro de raza Collie.  Mis padres me llevaban todas las semanas a una exposición de perros para que, aunque no pudiera tener uno, los viera. Una vez en un stand me dejaron tocar un Collie.  Al llegar a mi casa apoyé las manos sobre el pañuelo lila y blanco y dije: “acá está, sobre esta tela, la primera vez que yo toqué un perro Collie”.  Cada vez que tenía una pena –hasta la pubertad- buscaba el pañuelo y pensaba, mi pena me la seco con este pañuelo.  Un día mi mamá lo lavó y lo almidonó.  Lo habré guardado en un cajón, pero ese día lo perdí.”

Cuando en la clase siguiente la profesora pregunta qué recuerdan de la clase anterior, alguien dice, la huella del pañuelo, y alguien más dice sí, el perro de Carolina, bueno, el pañuelo que es un perro.

Gianni Rodari diría que “el pañuelo que es un perro” es un binomio fantástico; el germen narrativo de lo que en algún momento podrá devenir –o no- un cuento.

En respuesta a la misma consigna del objeto perdido dice Emilio:

“Quiero recuperar un conjunto de fotos.”

Hace un silencio.  Cuando creemos que eso va a ser todo, Emilio continúa:

“La historia es así:…”

Una semana después, Carolina dice que lo que recuerda de la clase pasada es el silencio de

Emilio.  Porque el peso de ese silencio daba cuenta del peso que tendría su historia.

Dice Lorena (tono inocente, aniñado):

“Lo que yo querría recuperar no era mío.  Era de mi hermana.  Un diario en forma de corazón.  Ella escribía allí sus frasecitas.  Yo lo tomaba y lo leía de noche.  Después lo copiaba en mi cuaderno y en la escuela se lo leía a mis amigas.  Era algo muy personal.  De mi hermana.  Por eso un día ella lo guardó. Yo creo que lo botó.”

Sus compañeros señalan una semana después la inocencia del tono con que fue contado este relato, cuando en realidad se trataba de una violación a la intimidad de su hermana.

Señalan que si el tono hubiera sido el de la picardía, la burla, la curiosidad malsana, el relato hubiera perdido eficacia.  Hay una historia sumergida bajo la inocencia del tono y por la inocencia del tono, que parece estar empujando el relato tal como fue contado.

Otra consigna, más adelante en la materia, toma la forma de un juego de escritura automática. Frases que comienzan con “me acuerdo” escritas una a continuación de la otra, sin pensar, sin buscar el recuerdo deliberadamente, dejándolo aparecer en la continuidad de la escritura espontánea.  Luego de unos minutos de escritura cada alumno leerá en voz alta su página de evocaciones.  En este momento del ejercicio los alumnos detectan en la sucesión de imágenes, algunas que se recortan y prevalecen porque resultan más sugerentes o más visuales y potentes que las otras.  Esto ocurre en la enumeración que cada uno lee en voz alta, y también en la escucha de la enumeración de los compañeros.

En su propia lista de evocaciones, Lila destaca la siguiente sucesión de párrafos: “me acuerdo del hambre en los recreos, me acuerdo del olor a factura recién hecha, me acuerdo de T.S., me acuerdo de su voz y su talento, me acuerdo que ella venía a casa pero yo no iba a la suya…”

La frase “venía a casa, pero yo no iba a la suya” que parece una más entre las evocaciones, en el contexto de la puesta en común fue resaltada tanto por Lila como por sus compañeros.  Varios de ellos recordaron a algún amigo de la adolescencia que nunca proponía su casa como lugar de encuentro.  Este hallazgo fue el germen narrativo que Lila guardaría para escribir a partir de él su cuento “Fonéticas”, meses después, cuando cursaba la materia Escritura Narrativa II.

Compartimos a continuación un breve fragmento de ese cuento:

“Lo primero que me dijo cuando volvimos a encontrarnos fue que había terminado el secundario. Estábamos en un bar de estación, uno de esos boliches con sándwiches bajo campanas de vidrio y murmullo de gente arrastrando bártulos. Volvía al pueblo, anunció, “a ver si esta vez me va mejor”.  Hacía una eternidad que no hablábamos, aunque las dos nos habíamos mudado a Buenos Aires en la misma época.  Supe que había empezado una carrera de cantante en la banda de rock de un amigo, y que al tiempo el amigo la había dejado plantada, embarazada.  Pero de esto también hacía una eternidad, y apenas había tenido noticias después.  Me llamó desde un locutorio de la terminal “un impulso, no sé qué me dio”, dijo como disculpándose.  Corté y salí corriendo a Retiro.

…

Apenas nos veíamos fuera de la escuela.  Teníamos amigas diferentes, vivíamos en barrios alejados.  En realidad nunca supe dónde vivía Teresa, fuera de que era lejos.  Venía a mi casa y yo no iba a la suya.  Punto.  Tampoco sabía quiénes eran sus amigas, ni si tenía amigas.  Sí sabía (todas sabíamos) que usaba ropa distinta, ropa que parecía estar al margen de mandatos y guiños de marcas. Esa independencia correspondía de alguna manera con su voz profunda, con sus ojazos oscuros de mujer adulta, y con el hecho de que a veces se le veía el piyama bajo el guardapolvo.  Faltaba mucho.  Se rumoreaba que en vez de ir a la escuela se iba al río a fumar y escuchar música heavy con su amigo el Coyo. Que el Coyo no fuera su novio sino su amigo hacía todo más intrigante.  Teresa habitaba otra dimensión, no era materia para el chisme común.  Creo que le teníamos un poco de miedo.(…)”

b) Multiplicación

En los ejemplos citados, el hallazgo se ve confirmado como tal en la multiplicación de versiones y nuevas imágenes que despierta en quienes escuchan.  En la conversación que sigue a la producción de relatos orales, quienes escuchan dan cuenta de detalles que amplían la imagen original como en un juego de reflejos.  Un estallido que su autor no hubiera abarcado en la soledad de la ocurrencia.

Veamos cómo sucede trayendo nuevos ejemplos:

La consigna de la clase propone recordar y contar una historia no leída sino escuchada muchas veces.  Una historia heredada, narrada por un familiar o un amigo en más de una oportunidad.

Comenzada la ronda, es habitual que quien cree que no tiene una historia que responda a la consigna (“en mi familia nadie cuenta historias”), la encuentre al escuchar el relato de algún compañero.

Una vez que todos cuentan se les pide que señalen las escenas, los momentos que percibieron con mayor nitidez en el relato de un compañero, instantes en los que les pareció ver la escena al escucharla.

Sucede entonces que:

–    En la descripción de la escena que realizan quienes la escucharon, se resalta la tensión, la proximidad de los opuestos.

Victoria narra una historia que comienza en el velorio de su abuelo.  En un momento dado, el ataúd está rodado de nietos que se cuentan unos a otros la vida del abuelo cada vez más divertidos, hasta el estallido de la carcajada. Su compañera Cinthia destaca esa escena y dice: “veo la escena del velorio de tu abuelo como un momento felizmente desdichado”.

La historia que cuenta Leonor es la que escuchó tantas veces de su abuela materna. La abuela de Leonor llegó a Argentina desde un pequeño pueblo de su Polonia natal en los comienzos de la década del ´30 del siglo pasado. La empujaba el hambre. Había dejado en Polonia a la única sobreviviente de su familia: una hermana menor a quien prometió enviar un pasaje para que viajara también; lo haría en cuanto pudiera trabajar y reunir el dinero necesario. Pero la guerra llegó antes. El pequeño pueblo fue arrasado por los nazis y las cartas desesperadas de la abuela nunca tuvieron respuesta. La hermana menor estaría muerta como los demás, pensó.

En 1960 una vecina argentina de la abuela viajó a Israel. Se alojó durante unas semanas en un “pueblo de cuatro humildes casas”. Una mañana salió al jardín y saludó a la mujer que vivía en la casa de al lado, cruzó unas palabras en hebreo con ella. Le contó que vivía en Argentina. La mujer dijo entonces que su hermana había viajado a Argentina hacía ya mucho tiempo, quién sabe si viviría aún. Esa mujer era la hermana de la abuela de Leonor que ella creía muerta.

Tiempo después las dos hermanas se reencontraron en Buenos Aires, cada una con su nueva familia. Ambas apenas recordaban el idioma polaco que hablaban en la juventud. Ahora una hablaba castellano,  la otra hebreo, igual que sus hijos y nietos.

Al llegar a este momento del relato, otra alumna del grupo, Lorena, destaca esta escena de reunión familiar y dice: “Veo a tu familia por fin reunida, tienen mucho para decirse, pero hablan idiomas distintos.”

–    A veces, las escenas destacadas se describen casi del modo en que aparecen en mitos universales, aun cuando quien narra no lo perciba.  En el ejemplo anterior, alguien describe ese caos de voces e idiomas como una Torre de Babel.

–    Las imágenes señaladas por quienes escuchan están teñidas con imágenes propias, y por lo tanto constituyen ya una nueva versión del original.  “Cuatro humildes casas” en medio del desierto en Israel se ven tal como un grupo colorido de casas solitarias en los comienzos de la ciudad de Ushuaia por una alumna cuyos abuelos vivieron allí.

–    Por último, el tiempo en el que sucedió el acontecimiento referido en cada relato, su clima de época, es captado por quienes escuchan en el tono del narrador que lo transmite.

En otra historia, la de una abuela inglesa cuyo hijo se casó con una mujer araucana, y tuvo dos hijos rubios y los demás morochos, cuando el narrador cuenta que la abuela preparaba el té a las cinco de la tarde sólo para recibir a los dos nietos rubios, su gestualidad, el tono de su voz, el detalle con que describe los preparativos, no dan cuenta más que de la naturalidad con que se vivía el hecho.  Del mismo modo, quienes escuchan la historia la recortan del contexto de nuestro presente y prescinden de juzgar la conducta de la abuela como un acto de discriminación.

4.- El bloqueo en la escritura: la oralidad como camino posible.

Habiendo desarrollado hasta aquí la temática de la oralidad como herramienta en la producción de historias, nos detendremos a continuación en otro aspecto: la oralidad y sus posibilidades para favorecer el desbloqueo en un proceso de escritura.

Para abordar esta cuestión, vamos a compartir una experiencia puntual durante la escritura, bloqueo y reescritura de una obra teatral.

A comienzos de 2012 me escribió la dramaturga canadiense Julie Vincent, con quien ya había trabajado en la coproducción teatral de una obra de su autoría, que traduje del francés y adapté en 2010 para presentarla en el circuito teatral alternativo de Buenos Aires.  Ella estaba escribiendo una nueva pieza, que hasta aquel momento era un soliloquio.  El personaje era una fotógrafa de Montreal, Annabelle Brault.   Ella intuía sin embargo que había otro personaje en esa historia al que no lograba asir.  Con cincuenta páginas de la obra ya escritas, se encontraba en un momento de bloqueo.  Me propuso venir a Buenos Aires, y realizar un laboratorio de escritura, convencida de que yo podría ayudarla a ir detrás de la intuición de ese segundo personaje.

Leí y releí el monólogo varias veces.  Le propuse un plan de trabajo intensivo basado en improvisaciones de relato oral.   Fuera a partir de una frase de su propio texto que yo había percibido como eje poético.  Fuera pidiéndole que me contara algo del personaje en tercera persona, haciéndola salir del monólogo para mirar al personaje ya escrito desde afuera.  A medida que ella avanzaba en los relatos orales olvidando su texto escrito, sin salir sin embargo de la historia que quería narrar, esa historia comenzó a expandirse, y el tercer día de trabajo, apareció un encuentro con otro personaje, otra mujer.  Una joven argentina, que buscaba a Annabelle, quería acercarse a ella, convencida de que una historia pasada las unía. A partir de allí, del “nacimiento” de Soledad Alcides, como luego llamaría Julie a este nuevo personaje, fue surgiendo -siempre en la oralidad- el vínculo entre las dos mujeres y se fue tejiendo la historia del episodio que las ligó en el pasado en la ciudad de BuenosAires y las reunía ahora en una estación de metro de Montreal.

Grabamos la totalidad de nuestros encuentros, y luego convocamos a alguien para transcribir las quince horas de narración.  Destinamos el quinto y último día del laboratorio a escribir el boceto de la estructura de la obra en base al recuerdo de los días anteriores.

Julie volvió a Montreal y a la escritura.  Durante todo el año 2012 ella me envió sucesivas versiones de su pieza, que tomó la forma de un “cuento teatral” a dos voces, y yo le enviaba a mi vez devoluciones y sugerencias.  Ambas hacíamos todo lo posible por no perder la riqueza de las huellas orales del trabajo que habíamos hecho juntas en Buenos Aires.

Huellas que tenían que ver con las palabras y expresiones poéticas surgidas en el relato oral, pero también, y con gran relevancia, con el ritmo que provenía de esa práctica.  El texto “escrito en el aire” tenía la cadencia y el ritmo que aparecen de manera espontánea en el habla, y que le hacían falta a esa historia.  Para resguardar esa “música” en la escritura, regresamos una y otra vez a abrevar en la escucha de la versión oral.

Dice Julie respecto de esta experiencia compartida, en el prólogo de la edición bilingüe de

Soledad au hasard, en español Soledad o el azar:

“Un día en que compartía mi trabajo con Blanca Herrera en Buenos Aires, yo improvisé para ella largos segmentos de la primera versión de mi historia.  Blanca deseaba escucharme improvisar oralmente más que releer ella misma la obra…  El ejercicio fue determinante: el acto de contar en voz alta me permitió expresar lo que al momento de la escritura había omitido y hasta censurado”.

5.- El comienzo de la narración. El comienzo de la literatura.

En el desarrollo mismo del oficio de escribir, así como Cortázar entrevió sus cronopios en la luminosidad de un intermezzo en la Opera de París; así como Virginia Woolf con la excusa de comprar una mina de lápiz, salía en el atardecer invernal de Londres a dejarse sorprender por imágenes callejeras en las que hubiera historias encapsuladas, también hay escritores que han dado cuenta de hallazgos a partir de la escucha y la conversación.

Veamos la experiencia de uno de ellos, contada en una entrevista periodística con posterioridad a la publicación de su novela.  Se trata de Leopoldo Brizuela y su última obra Una misma noche.

Dice Leopoldo:

“Fue apasionante trabajar con recuerdos personales para hacer ficción.

En 2004, leí una novela de Marcela Solá, en la que una concertista de piano que tiene una hermana desaparecida elabora el plan desesperado de tocar un concierto en el Teatro Colón para los militares, con la secreta esperanza de quedarse a solas con uno de ellos y preguntarle por su hermana. Y entonces recordé algo que me había pasado en 1976, y que tenía borrado hasta ese momento.

Una noche de 1976 –yo tenía 12 años- policías de civil entraron a mi casa y exigieron registrarla.  A mi madre la retuvieron en la vereda, a mi padre lo hicieron ir cuarto por cuarto encendiendo la luz y abriendo los placares.  Yo me quedé solo con un tipo en el cuarto de adelante.  Cuando llegaron yo estaba tocando el piano, estaba por rendir el segundo año en el conservatorio.  Cuando me vi con ese tipo al lado, con un arma enorme, en aquel silencio, sólo atiné a seguir estudiando. Cuando terminé él me dijo ¡Lindo pibe, eh!

Al recordarlo, 28 años después, me dije yo toqué el piano para un tipo de ésos, ¿qué hice? ¿qué es esto?  Empecé a contárselo a mis amigos, reinterpretando el recuerdo cada vez que lo narraba, escuchando también la versión de ellos.  Fue a partir de esas conversaciones que fui concibiendo una  interpretación del hecho que quedaría acabada solamente si escribía esa historia.  Entonces escribí, para buscar un relato que diera una nueva significación a esa vivencia inexplicable. Para mí, ése es el momento fundamental de la novela.  Esa noche en que yo toqué el piano en medio de la invasión de la “patota”.  Al narrarla fui dándome cuenta de su riqueza; esa noche es la que expulsa a ese chico de la infancia y lo arroja al terror del mundo.  De pronto cualquiera de los que lo rodean puede no ser como él piensa.  En un segundo, la madre no parece la madre, el padre no parece el padre, y él mismo hace algo que no comprende.”

Para terminar:

Nos hemos referido en este tiempo compartido a una serie de experiencias que tienen lugar en el territorio de la oralidad.  Nos preguntamos entonces, entre otras cosas:

¿Cómo llevar el silencio a la escritura?

¿Cómo escribir el tono y el ritmo con que se contó una historia?

¿Cómo encontrar sin buscarla una metáfora?

Los hallazgos que se producen en el ámbito de la conversación son potencialmente literarios.  Las experiencias áulicas en la materia Usina de Historias forman parte de un trabajo orientado hacia el aprendizaje de su reconocimiento.

Tal como hemos visto, también los escritores pueden partir de gérmenes narrativos concebidos en el ámbito de una conversación.

La narración ha comenzado. La escritura, aún no.

Para ingresar en estado de literatura, hay que hacer pasar ese relato en potencia por un desvío del lenguaje habitual que nos saca del mundo cotidiano y nos lleva al mundo literario.  Sólo entonces sabremos en qué tono, con qué voz deberá ser narrada esa historia. Hemos “oído” ese tono, pero es sólo a través de la práctica de la escritura que encontrará su expresión literaria.