Entre lo sobreabundante y lo exiguo. La expansión como herramienta.

Por Inés Fernández Moreno

Ponencia leída en el marco del 1º Encuentro de Programas de Creación Literaria y

Escritura Creativa de las Américas, Bogotá 2015.

En un planteo cuentístico, surge –para cualquier escritor- el problema de lograr
el recorte más eficaz: entre otras variables, cuál es la extensión adecuada para lograr la
economía y la tensión del cuento. ¿Qué se cuenta y qué no? ¿Qué elementos tienen
valor y cuáles son los desechables? Dosificar el suspenso o el interés del texto,
manejarse con la agilidad que demande la acción según cada caso requiere intuición y
oficio al mismo tiempo. En algunos escritores este sentido de la medida y el ritmo
surgen naturalmente, en otros es producto de reflexión y correcciones posteriores al
primer borrador.
Para la mayoría de los principiantes esta dificultad aparece de manera más visible aún.
En el trabajo de taller, se ven con frecuencia ambos extremos: sobreabundancia o
anemia narrativa. En el primer caso, tanto en el estilo –farragoso, oscuro o adornado-
como en el manejo de ideas o situaciones –incongruencias, reiteraciones, exceso de
información etc.-, se insiste en la importancia de corregir cortando. (A veces hasta
extremos de prohibir adjetivos, adverbios o gerundios). En mi experiencia veo con
más frecuencia aparecer la dificultad opuesta: “no puedo sobrepasar una carilla o una
carilla y media.” “Escribo corto” etc. La limitación por falta de recursos allí donde
hay tal vez, un germen narrativo interesante. En mis propios inicios como escritora me
sucedía algo similar.
Y quiero aclarar que en esta ponencia me referiré siempre a mi práctica en la dirección
de talleres o como escritora/lectora sin pretender hacer ninguna teoría.
Un texto, aportado por el propio tallerista, incluso un fragmento es capaz de generar
otros textos, así como una célula de un tejido se reproduce y se expande. Allí están
encerradas como en un huevo muchas (infinitas) posibilidades textuales y narrativas .
Esta exploración es válida por si misma. Lejos de pensar por ahora en un valoracion
estética, pensamos en una operación “funcional”. De manera que podemos manejarnos
con la libertad adicional de no tener que “juzgar” lo bien o mal escrito que está algo.
Antes de entrar en los propios textos de los talleristas, propongo arrancar con la unidad
primordial, la palabra misma, la unidad esencial de toda construcción textual. Hay un
motor ronroneando en cada palabra que conviene aprender a escuchar y después seguir
hacia donde nos pueda llevar.
Tanto para quienes nunca experimentaron con la escritura como para quienes ya han
hecho sus primeras armas, esta posibilidad de exploración se hace a través de ejercicios
muy simples, casi lúdicos, y resulta siempre estimulante. Ellos permiten ejercitar un
músculo que será útil a la hora de intentar desplegar aquellos textos a los que les falta
cuerpo, información, imaginación etc.

La potencialidad de la palabra

Dice Gianni Rodari en su libro “La gramática de la fantasía” (1) que una palabra que
cae en la mente de una persona es como una piedra que cae en un estanque. Al hacerlo,
esta conmueve no solo la superficie del agua sino hasta lo más profundo del estanque.
Hay una oscilación (un “canto” para jugar con el doble sentido de la palabra) que
involucra, en un fragmento breve de tiempo, la totalidad del agua y de lo que allí se
encuentre flotando o hundido. Así sucede con una palabra: un cuerpo cargado de
potencialidad, que contiene y abre numerosas puertas. Desde los análisis linguísticos de
la modernidad sabemos que las palabras pertenecen a la categoría de los signos, que por
lo tanto son una convención cultural y que en ellas conviven distintos aspectos: fónico,
semántico, histórico, sociológico, sintáctico, funcional, subjetivo, plástico etc, según las
distintas teorías y clasificaciones. Todos ellos están encerrados en la palabra, aunque es
obvio que no todas traen la misma carga. Para los intereses de lo narrativo los
sustantivos y los verbos son los pilares.
Algunos sustantivos, por su singularidad, son más ricos, más productivos que otros.
Traen, precisamente, más “sustancia”. Los llamados concretos funcionan mejor que los
abstractos que pueden resultar más volátiles y peligrosos.
No es lo mismo decir “chalupa” que “mesa”. “Chalupa”, además de su preciosa
sonoridad, de la singularidad de la “ch”, tiene el poder de evocar la aventura: mares,
embarcaciones, naufragios, tiburones al acecho, hambre, sed etc. etc. Es una palabra
más sugerente que la palabra “mesa”. En todo caso, la cadena de asociaciones que surge
de “mesa” es más cotidiana, más plana. Esto en primera instancia, desde ya, porque,
forzando la imaginación, siempre podrá hacerse de una simple mesa un objeto
escalofriante: por ejemplo una mesa donde se haya descuartizado a un hombre. Cada
uno tendrá sus preferencias personales respecto de las palabras y encontrará en ellas un
motor de expansión.
Ray Bradbury dice en “ Zen en el arte de escribir” (2) que trabajaba escribiendo al azar
largas listas de sustantivos. Y pensaba luego por qué se le habían ocurrido estos y no
otros. En sus propias palabras: “Estas listas eran provocaciones que, finalmente,
llevaban lo mejor de mis cosas a la superficie. Sentía cómo me dirigía hacia algo
honesto, escondido en una trampilla debajo de mi cráneo.”
Por su parte, Roland Barthes dice en “Las palabras y las cosas” (3): “Sabemos lo que
hay de desconcertante en la súbita vecindad de cosas sin relación, la enumeración que
las entrechoca tiene en si misma un poder de encantamiento”. Y más allá aún de este
encantamiento está la célebre taxonomía de los animales que Borges adjudica a una
enciclopedia china en que la enumeración, por su loca arbitrariedad, pone en cuestión la
propia existencia de un espacio común para la yuxtaposición. En ella, dice Barthes, se
inspiró para desarrollar su obra.
Todos conocemos numerosos ejercicios que juegan con los distintos aspectos y valores
de las palabras. Un terreno fértil capaz de inspirar hasta una novela completa como es el
caso de “El orden alfabético” de JJ Millás.
Es una lectura que recomiendo en el taller porque el autor les saca el jugo
admirablemente a sus conocimientos del lenguaje. El argumento central de la novela es
la desaparición de las palabras. ¿Y entonces qué podría suceder? Pregunta inicial para la
expansión de ideas que, en un brain storming de taller, resultaría muy productiva. Entre
los regocijantes consecuencias que este desastre produce, Millas hasta inventa un
mercado negro de partes de palabras que cotizan a distinto valor. No es lo mismo una X
con su cruz de tormento o misterio que una vulgar a, mientras que un diptongo tiene
más jugo por su musicalidad. Podemos experimentarlo también nosotros a través de
ciertos ejercicios. Muchos de ellos conducen al terreno de lo poético. Aunque sabemos
que toda narración, toda prosa literaria de calidad tiene su cucharada de poesía, cuando
el foco está puesto con intensidad en la palabra, entramos de lleno en el terrenos de la
poesía.
“Todo lo que usted quiera, sí señor, pero son las palabras las que cantan, las que suben y
bajan… Me prosterno ante ellas… Las amo, las adhiero, las persigo, las muerdo, las
derrito…” Neruda dixit.
En el terreno de la narrativa breve que es donde me muevo me interesa el
acontecimiento, la acción, el núcleo narrativo por mínimo que este sea. Tomo entonces,
previo a la expansión propiamente dicha, un ejercicio que plantea Rodari para el que
hacen falta imaginar sólo cuatro palabras. La primera gran observación es lo que sucede
en el choque entre ellas ya que, entre dos palabras pueden establecerse encuentros
tibios, o pueden saltar chispas.

Preguntarle al texto

Como ejemplo de la riqueza de las palabras y sus cruces, Rodari plantea un simple
ejercicio de anagrama con la palabra “Roca”. Se trata de elegir una palabra
correspondiente a cada una de sus letras de modo de lograr una única frase, sin
conectores, pero con sentido y capaz de desplegar una historia. En el caso de R-O-C-
A, Rodari propone:
Roban/Orangutanes/Cincuenta/ Argentinos
Entre las cuatro palabras, hay un sustantivo y un verbo muy singulares y sugerentes.
Aquí se puede aplicar con enorme provecho el modelo de exploración llamado “la
estrella”, derivado de la práctica periodística (4). Un sistema de preguntas clásico ante
un acontecimiento: ¿por qué?, ¿dónde?, ¿cómo? ¿cuándo?, ¿quién?, cuál, ¿qué? Etc. ,
que también encuentra su correlato en las exclamaciones.
Roban: ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿de dónde?, ¿de un circo?, de la selva?, ¿para quién y para
qué?
Orangutanes: ¡orangutanes!, ¿por qué orangutanes y no loros o coatíes? ¿y con qué
procedimientos se ha llevado a cabo el robo dado el tamaño del animal?
Cincuenta argentinos: ¡cuántos! ¿por qué?, ¿cuánta gente hace falta para robar un
orangután?, ¿eran hermanos, amigos, o formaban una banda? , ¡y por qué argentinos y
no uruguayos o suizos?
Aquí comienza la expansión. Contestando a estas preguntas el
enunciado inicial empieza a expandirse con materiales e información suficiente como
para vigorizar la escritura y/o generar nuevos núcleos narrativos. Este mismo recurso
suele ser el más simple para trabajar en el caso de textos ambiguos o poco sustanciosos
en dos etapas: pasar más y mejor información primero y generar luego caminos
narrativos alternativos.
Volviendo al ejemplo de Rodari, reconozcamos que éste es especialmente feliz. En el
taller pueden suceder otras cosas, aunque igualmente interesantes para sacar
conclusiones.
Doy algunos ejemplos:
“Ríos Oscuros, Cielos Ardientes”. Falta impulso narrativo. Es una descripción de tono
evocativo que va más bien hacia lo poético.
“Ríos Oscuros, Callados Amantes”. Aquí ya hay algo más. La sola aparición del
participio -un participio con valor sustantivo- lanza la imaginación un poco más allá.
“Repican orondas Campanas Aldeanas”
Aquí es el verbo el que lleva el movimiento de la narración. Pero el adjetivo dirige el
significado en un sentido preciso: el “orondas” habla de algo festivo. ¿Una fiesta
campesina?
Entonces podemos proponer la conveniencia de que el ejercicio siempre contenga un
verbo.
Aún así, habrá algunos resultados que evoquen solo una imagen, terminen en un chiste,
en una máxima, en una instrucción. Otros muestran mayor actividad, un mayor poder
expansivo como célula narrativa y, además, definen en forma inmediata un tono.
Distinguir unos casos de otros ayuda a comprender las necesidades de lo narrativo.

Van otros ejemplos extraídos del taller:
Resulta Oneroso Conseguir Amantes
Riega Osobuco, Come Agapanthus
Relato Obsceno Calienta Anciana
Reverendo Obstaculiza Copamiento Angelical
Riña Obrera Causa Amputados

Resto Oseo, Caníbal Ayuna. Seguido de:
Resultaron Ocho, Caníbal Almacena.
Etc.

En este camino Rodari también propone como disparador de la fantasía el “binomio
fantástico”: listas paralelas de sustantivos (cuanto más diversos mejor) que deben
entrecruzarse arbitrariamente con la ayuda de una preposición.
Estos ejercicios son de la misma familia que los de simple completamiento o rellenado:
textos con palabras faltantes, palabras sueltas que deben unirse hasta formar oraciones
con sentido, de la misma manera que los dibujos que se completan uniendo líneas de
puntos, etc. (Ver al respecto “El libro de Grafein” (5) , elaborado por Mario Tobelem,
Maite Alvarado y su equipo, un libro que representa la vanguardia del trabajo de talleres
en la Argentina).
Hasta ahora estamos trabajando con la inventiva, comprobando al mismo tiempo el
poder de expansión de una palabra, y de varias palabras reunidas a partir de consignas
dadas, siguiendo un mecanismo que es esencial al lenguaje: la combinatoria. Es un
experiencia, diría yo, de “sensibilización” para trabajar después sobre textos de los
talleristas y sus diversas posibilidades de crecimiento.

Enriquecer no es lo mismo que decir más largo

Hay un primer malentendido cuando se propone expandir un texto: ¿se trata de decir los
mismo pero más largo? En principio se trata de decir más, y para ello avanzar sin
prejuicios, agregar y agregar libremente para obtener una materia prima en bruto que
después servirá como material de reflexión, selección y, eventualmente, de desarrollo.
El texto “intervenido” no simplemente se alarga, sino que se enriquece, se modifica,
puede dispararse hacia otros sentidos, esa es la idea. Y, en ese punto, puede también
impulsar la creación de nuevos núcleos narrativos: lo que Patricia Highsmith llama
“espesar el argumento”. (6)

La sinonimia

Empecemos por el recurso más elemental: decir lo mismo de distintas maneras. El
hecho mismo de que no exista la perfecta sinonimia es productivo ya que permitirán
explorar y explotar las brechas que encontremos entre significados. Intentémoslo con la
frase “te amo”. Podré escribir: “te quiero”, “sos la mujer/el hombre de mi vida”, “mi
corazón enloquece en tu presencia”, “te adoro”, “te admiro”, “ no puedo vivir sin vos”,
“sos mi media naranja” etc . Una lata. Lo más convincente sigue siendo lo más simple:
te amo. Tal vez “te amo”, seguido del énfasis de “te adoro” daría un movimiento
ascendente significativo a la declaración. Habría que ver, en cada caso, si el nuevo
sinónimo aporta o no un matiz interesante (dejando de lado por ahora cuestiones
estilísticas o rítmicas de un texto).
Pero tomemos también como ejemplo estas líneas de una canción de Les Luthiers: “Te
amoo… cuánto te amo /te amo, te amo, te amo te amo, te amo, te amo, te amo, te amo
/En realidad /Te aprecio… te estimo… bastante” (Les Luthiers- Bolero de Mastropiero)
Al ardor inicial le siguió una abrupta caída de intensidad amorosa que culmina con la
apatía del “bastante”. Al romperse el sentido lógico de la enumeración el sentido se
reencamina y el efecto resulta regocijante.

La comparación

La simple pregunta al texto con el objeto de expandirlo puede aplicarse puntualmente
sobre cualquier elemento de una oración. Tomemos el adjetivo o la atribución. Se
puede sustituir o agregar a los adjetivos presentes un grupo de palabras, o sea una
construcción que cumpla la misma función. Será suficiente con preguntar : ¿cómo qué?
o ¿a qué se parece? Esto nos conduce a la comparación y, quizás, a una metáfora. La
capacidad de asociación, de vincular objetos, sentimientos o ideas con otros
pertenecientes a un universo diferente es motor de la mirada artística y creativa en
general.
Tenía una mirada intensa ¿intensa cómo qué? Como la de un condenado a muerte= su
mirada parecía la de un condenado a muerte
El gato negro estaba enrollado en el piso. ¿Qué parecía?
El gato, enrollado en el suelo parecía Una mancha de tinta. (B. Fernández Moreno)
Su mano era grande y callosa Me dio la mano, grande, callosa, como un teléfono
(Chandler)
Mi tío me daba miedo. Había en su mirada algo de feroz y peludo (Alice Munro)
Tenía los ojos húmedos. Tenía los ojos húmedos, como caramelos chupados (C
Lispector)

La descripción

La naturaleza siempre ha sido objeto de “inspiración”. Hay cientos, miles de
descripciones de la naturaleza en toda la literatura. La llegada de la primavera, el
amanecer, el crepúsculo etc, son culpables de todo tipo de excesos literarios.
Recordemos la parodia de Cervantes:
“Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las
doradas hebras de sus hermoso cabello , y apenas los pequeños y pintados pajaritos
con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonia la venida de la
rosada aurora…”
Tomando como contra-ejemplo la parodia de Cervantes, avanzar expandiendo una
imagen personal de cualquier fenómeno de la naturaleza es un buen desafío. Un
amanecer puede emocionar a alguien o resultar indiferente para otro. No tendrá el
mismo valor para un condenado a muerte que para una novia en la víspera de su boda.
Frente a “temas” que llaman a lo convencional, se hace más evidente cómo la
percepción personal, lo singular, es lo que adquiere valor. La primavera, melíflua para
algunos es considerada de modo bien diferente por Silvina Ocampo en este poema:
Afuera está la primavera inmunda;
la irisada paloma que fecunda;
los insectos, que son como ladrones,
ya lo sé, en los azahares con limones;
las glicinas guarangas derramadas
ensuciando baldosas coloradas;
(De amor y de odio, Silvina Ocampo)

Propongo a los talleristas que tomen cualquier objeto: manzana, guía del teléfono o
retrato familiar, ( paisaje si se diera el caso), lo coloquen sobre la mesa (bajo su mirada
atenta) y lo describan con máxima objetividad. En una segunda instancia, a modo de
expansión, se trata de incluir los sentimiento y emociones, la percepción de todos sus
sentidos, la historia personal con los que puedan vincularlo.
A un tallerista una percha le daba ternura, a otro una llave le hacía sentir el ruido de
pasos, a un tercero la rama de un árbol le pareció ingenua. A otro el objeto en cuestión
podrá no provocarle “nada” y , aún así, eso será lo que le ha provocado. Intentar darle
una explicación lógica o intuitiva a tales reacciones llevará también a diferenciar lo
singular de lo establecido.

La disrupción

Todo texto que se presente como ya cerrado puedo abrirse a partir de la inserción
arbitraria de listas de palabras o expresiones. Cuanto más larga la lista y más breve el
texto inicial, mayor la presión de sentido que estas palabras podrán ejercer. E
inversamente. Encontrar las articulaciones más aptas para la inserción -¿después de una
coma? ¿de un punto? ¿mediante una subordinada? etc- revela mucho de la estructura y
flexibilidad sintáctica de la lengua y de aquellos elementos que tienen más peso que
otros.
Si en un texto de tono dramático o en exceso solemne proponemos agregar estas
expresiones:
un calzón enorme, pantorrillas, que se embrome, metepata, ¡guarda con los gigantes!,
dentadura, prohibido escupir, ¡qué caro!…,
es casi seguro que la solemnidad se va a desbaratar. (Salvo que el texto sea muy largo,
en cuyo caso será capaz de absorber casi sin inmutarse cualquier palabra o expresión
por disruptiva que pueda parecer).
El secreto precisamente estará en la elección de estas palabras o expresiones y la forma
en que suponemos que podrá jugar con el texto dado.

La expansión en el interior de la frase

La estructura sintáctica básica de una frase: sujeto, verbo y objeto admite numerosos
añadidos (circunstanciales, aposiciones, digresiones, explicaciones, subordinadas etc)
que enriquecen la frase básica y que pueden prolongarla hasta diez o más líneas. Es la
característica de estilo de algunos escritores como vemos en los largos párrafos de
Proust, de Faulkner y, entre nosotros, de Saer. El español es una lengua plástica muy
apta para la inclusión de incisos.
Si digo: “A mi casa se entraba siempre por el frente”, ¿qué complementos que den
mayor información visual, arquitectónica, histórica, sentimental podría añadir a esta
simple frase?
Doy un ejemplo espontáneo:
“A mi casa, de inconfundible estilo colonial, tal como la había mandado a construir mi
abuela, porque ella era la dueña original, -la levantó sobre terrenos que habían sido de
su padre- y sólo más adelante, cuando murió, por cierto muy joven, pasó a manos de los
hermanos y por fin, por decisión de todos, a las de mi madre, se entraba siempre por el
frente, atravesando una puerta de hoja doble y vidriada en la que siempre había alguna
rajadura producto de los pelotazos de los chicos del barrio y que muchas veces quedaba
abierta dejando a cualquier visitante la posibilidad de entrar y disfrutar de su
cordialidad, de aquel inconfundible olor a madera que la hacía única y que te hacía
sentir como si entraras a un bosque …”
He agregado y agregado a lo tonto, forzando la naturalidad de la frase. Yo desecharía
todo. Sin embargo, lo latoso me condujo a una idea que me gusta. Entrar a esa casa era
como entrar a un bosque. También tiene su punto de interés que los vidrios estuvieran
rajados.
Comprobamos una vez más las sabias observaciones de Flannery O´Connor : “El cuento
debe crear un mundo con peso y espacialidad. Trasmitir de la realidad lo que puede
ser visto, oído, gustado y tocado.” No se trata de decirle cosas al lector, sino de
mostrárselas en la escritura.

El párrafo
Consideremos ahora la estructura del párrafo como modelo lógico de expansión.
La primera línea contiene una idea que en las líneas siguientes hay que desarrollar como
ampliación o sustento de esa primera idea.
Si digo “Juan tenía mal carácter”, a continuación podrán ir tres o cuatro líneas que lo
ejemplifiquen: maldecía cada vez que sonaba el despertador, no podía ver un perro sin
asestarle una patada, etc. (Nuevamente comprobaremos aquí la eficacia del “mostrar”
más que del decir.
Tomemos, como Marcelo Di Marco (7) el ejemplo de un grande como Balzac. Así
empieza su cuento Dos amigos:

“París estaba bloqueado, hambriento, agonizante”.
Trabajemos sobre esta primera frase como podríamos hacerlo con la primera del texto
de un tallerista.
La expandimos en el párrafo a través de la enumeración de todos los ejemplos que se
nos ocurran para desarrollar esta afirmación:
“El ejército enemigo había ocupado la ciudad. La gente tenía miedo y se atrincheraba en
sus casas. Había toque de queda, nadie se atrevía salir. Los pasos de los soldados
retumbaban en las calles desiertas. Los pájaros habían dejado de cantar. Había olor a
pólvora en el aire. Los alimentos que provenían del campo no podían llegar la ciudad.
Las despensas familiares estaban agotadas La gente comía alimañas. Ya no quedaban
cucarachas ni ratas. Etc.”
Podríamos seguir alargando, pero resultaría cansador. La mera enumeración entorpece
la narración, salvo que se la trabaje con ritmo, con diversidad sensorial y con destreza
en la selección.
En este despliegue de ejemplos aparecen algunos con mayor poder expresivo para
sintetizar lo dramático de la situación: Balzac eligió las ratas (el hambre) y el silencio
de los pájaros (la tristeza). El contraste, además, también es buen recurso. Ratas Vs
pájaros. Pájaros que además, son gorriones, el tierno y familiar visitante de las calles
parisinas.
De hecho el vigoroso comienzo de Balzac continua así:
“París estaba bloqueado, hambriento, agonizante.
Apenas había ya gorriones en los tejados ni ratas en las alcantarillas
Era una hermosa mañana de enero.”
Más desolador imposible.
No sabemos de qué manera Balzac llegó a esta síntesis, pero dudo que haya sido pura
inspiración. Como se ve en sus galeradas, Balzac corregía y corregía tan obsesiva y
torrencialmente como escribía.
Este proceso de expansión, y luego de selección, es un intento de repetir ese camino.

Aguzar la percepción, detenerse en lo pequeño
Como vamos viendo, la expansión de un texto puede provocarse a partir de distintos
recursos, más o menos lógicos, asociativos o azarosos. Tienen especial valor aquellos
vinculados a un aprendizaje de la observación.
Más allá de la simple denotación, se trata de mirar minuciosamente e intentar
desmenuzar en palabras una acción, un objeto estático, un detalle, una sensación o el
transcurso de un instante.
Van como ejemplo algunos fragmentos magistrales de Saer.

(La bicicleta) “Progresa con esa especie de ondulación que tienen las bicicletas cuando
no van demasiado rápido, de la que el equilibrio, que el ciclista reconquista a cada
pedaleada, no es la consecuencia principal sino la fase pasajera y frágil de un
movimiento más amplio y más complejo”

“A medida que va acercándose (…) Leto puede oír, cada vez más nítido, el complejo de
ruidos que manda la bicicleta, chirridos metálicos, rumor de gomas contra las baldosas,
crujidos y golpeteos de cuero, pedales, rayos, caños, que suenan en un orden invariable
y que se repiten periódicos a causa de la uniformidad del movimiento”
(Juan José Saer, Glosa)

El procedimiento sirve desde ya para ejercitar la escritura y la capacidad de observación
y, de acuerdo al texto de base que aporte cada cual, resultará más o menos útil. (Inserto
tal cual en el texto original, puede resultar un pegote, pero siempre habrá “algo” que
haya llamado nuestra atención, que se haya revelado como detalle sensible y valioso.)
Tengo al respecto algunos ejercicios que siempre suenan un poco absurdos a los
talleristas pero que después demuestran su utilidad, como la descripción exhaustiva de
un hombre hambriento que sólo tiene para comer una lata de atún y un abrelatas
defectuoso para abrirla.
Así como abrimos la lata, intentaremos abrir las articulaciones de ese momento y de ese
procedimiento.

Los tiempos

En algunos textos hay escenas, momento o finales que están “crudos” o apurados. Que
piden de manera muy evidente el manejo del suspenso, o, al menos, de un rodeo. Ya
sea por el desarrollo de una escritura de mayor espesor -lo que sería un recurso
estrictamente “literario”-, por la aparición de sub-tramas, de un viaje interior, de la
digresión o la reflexión etc.
En estas páginas me he limitado a hacer un rápido paneo de algunos ejercicios de
expansión que utilizo en los talleres y que están más focalizados en el fragmento.
Desde ya, ante un texto dado, nuestra tarea será la de encontrar o crear la propuesta que
mejor se adapte a las posibilidades (la vitalidad y los problemas) del texto inicial. Es un
trabajo más, en suma, de la intertextualidad. Cuando se acoplan bien las propuestas con
los textos, se contribuye a desarrollar una escritura con más inventiva y con más
potencia. Discriminando todo aquello que es pura retórica, adorno, o sobreabundancia.
También, aunque sea como un efecto secundario, podrán ayudar al despliegue de una
trama o de sucesivos núcleos narrativos. Aquí nos enfrentaremos al tema de la
estructura, del narrador, de los tiempos (el tiempo-espacio) que requieren desde ya otros
avances.
Como puntapie inicial tomaría nuevamente esta reflexión de Flannery O´Connor: “Los
escritores que recién se inician (…) están preocupados antes que nada por ideas sin
cuerpo (…) quieren escribir porque están poseídos no por una historia sino por los
huesos despellejados de una noción abstracta. Son conscientes de problemas (…) pero
no de la textura de la existencia” Así como ayuda más un sustantivo concreto que uno
abstracto, y un sustantivo justo antes que un adjetivo o adverbio ornamental, lo mejor
será bajar de las ideas volátiles a situaciones humildes y concretas que las vayan
construyendo.

Referencias bibliográficas

(1) Giannio Rodari: La gramática de la fantasía
(2) Ray Bradbury: Zen en el arte de escribir
(3) Michel Foucault: Las palabras y las cosas
(4) Daniel Cassany : La cocina de la escritura
(5) Mario Tobelem: El libro de Grafein
(6) Patricia Highsmith: Suspense
(7) Marcelo Di Marco: Taller de Corte & Corrección
(8) Flannery O´Connor: Cómo se escribe un cuento

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